As direções na direção de Cinema – Parte II

Continuação de nosso guia de leitura cinematográfica.

Primeira parte: As direções na direção de Cinema.

Diagonais:

As diagonais, como junção dos eixos X e Y, obedecem uma orientação análoga a das direções Esquerda-Direita e Cima-Baixo. Temos então os contos superiores como as regiões frias da imagem (em ciano) e quando o movimento se dá em direção aos cantos inferiores opostos o objeto encaminha-se a uma região mais quente (em vermelho).

Este movimento tem o mesmo efeito de Esquerda-Direita, mas com o acréscimo de uma segunda dimensão ele ganha em expressão, qual a gravidade o engrandecesse. Se, por exemplo, os personagens vão do canto superior esquerdo ao canto inferior direito é porque há uma força que os puxa nesse sentido. Do contrário, se alguém se dirige do canto inferior direito e ruma ao canto superior esquerdo, esse movimento demanda muito mais energia, posto que ofereça maior resistência.

Isso pode ser demonstrado pelos caminhos que percorrem os trabalhadores de Metropolis (de Fritz Lang, 1927). Aliás, Lang era um mestre em enfatizar o drama com o uso consciente das direções. No seguinte quadro vemos os operários extremamente cansados ao saírem do trabalho. Reparemos como parecem desabar escada abaixo.

Outro filme que bem utilizou este recurso foi O Piano (The Piano, de Jane Campion, 1993). Conforme a situação, os personagens são visto subirem ou descerem as diagonais. Na imagem abaixo podemos observar primeiro Ada, interpretada por Holly Hunter, a enfrentar suas obrigações matrimoniais e as convenções sociais enquanto vai ladeira acima. No segundo seu esposo, encarnado por Sam Neill, é tomado pela fúria e dirige-se à vingança inevitável. E em muitas outras cenas encontramos o mesmo procedimento.

Já em Aurora (Sunrise: A Song of Two Humans, de F. W. Murnau, 1927), de outro grande diretor alemão, deparamo-nos a certa altura da projeção com a cena em que o marido atenta, ou pelo menos o tenta, contra sua mulher. Seu peso, jogado de tal maneira sobre ela, torna-o muito mais ameaçador.

Contudo, o melhor e mais famoso exemplo ainda é o da Escadaria de Odessa, ícone cinematográfico de O Encouraçado Potemkin (Battleship Potemkin / Bronenosets Potyomkin, de Sergei Eisenstein, 1925). Para quem não assistiu a esta obra magnífica, por favor atenta-te à imponência e firmeza que os soldados representam. Fica aqui, de igual modo, a recomendação de assistires ao filme o quanto antes.

No sentido oposto, de baixo para cima, interpretamos o movimento dos objetos como forçoso, difícil. Em Andrei Rublev (Andrey Rublyov, de Andrei Tarkovsky, 1966) é-nos representada, por meio de uma belíssima composição, a metafórica crucificação do povo russo, semelhante a de Jesus. Ali, não somente a cruz, mas a direção do movimento é essencial para ressaltar a poética da ação.

Fundo-Frente:

Os movimentos nesta terceira e última dimensão também não são complicados de compreendermos. Funciona de maneira idêntica a Esquerda-Direita ou Cima-Baixo. Porém nesta direção o fundo aparece como a região fria e a frente como quente; logo, tudo o que vai de trás para frente segue um rumo natural, enquanto o que vai da frente para trás encontra dificuldade.

Este é um recurso bastante utilizado quando se quer apresentar o protagonista à audiência, portanto costuma aparecer nas cenas iniciais. Na abertura de Suspiria (de Dario Argento, 1977) observamos a área de desembarque de um aeroporto. Sem sabermos, a atriz principal desponta diante de nossos olhos, conquanto perdida em meio aos demais viajantes. Para que nossa atenção se prenda nela, a atriz caminha desacompanhada em direção à câmera e fica de frente para o espectador durante algum tempo. Esse é o modo do diretor dizer: ‘vejam isto, não aquilo’.

Outro efeito interessante neste movimento é a distorção das formas, porque se muda de tamanho segundo o caminho escolhido. Personagens podem apequenar-se diante de outros, ou podem crescer, como no caso do papel de Claude Rains em Interlúdio (Notorious, de Alfred Hitchcock, 1946). No filme, Alexander é um homem subestimado por sua mãe, no entanto em determinado momento ele decide impor-se; para isso ele traduz a mudança de posição psicológica em uma mudança de posição física, ele cresce diante dela.

Para encerrar, voltemos a essa excelente aula de cinema que é Metropolis. De novo vemos os trabalhadores dessa cidade distópica: uns saem de seu turno, outros entram para o seu. Os que saem vêm exaustos, para frente, para o repouso. Os que entram vão forçados, para trás, à labuta.

Fica aqui uma sugestão de estudo e outra de cautela. Por meio deste texto tu estás apto a perceber aquilo que até então captavas apenas inconscientemente nos filmes, és capaz de entender melhor as intenções dos realizadores e mesmo de antecipá-las em certas ocasiões. A partir de agora repara por onde cada personagem entra em cena, qual seu rumo, em qual região da tela ele se posiciona. Isso te fará entender melhor aquilo que vês. E se tiveres ou descobrires outros exemplos, compartilha-os no Clássicos.

Tem somente o cuidado de te lembrares que estas não são regras – são antes convenções. Um diretor pode fazer uso delas ou deixá-las de lado, pode ainda usá-las com efeito contrário, a confundir o espectador ou a jogar com suas expectativas. As direções dos movimentos são ferramentas à disposição de todo artista cinematográfico e é só ele quem deverá optar por quando e como empregá-las.